策展論述

展覽標題「問世間，情不為何物」，典故出自西元十二世紀詩人元好問的「雁丘詞」，其膾炙人口的「問世間，情為何物，直教生死相許」詩句，在此轉變為否定問句，把兒女私情的一般意涵，打開為數位技術時代裡對「有情眾生」本性的追問。

「情」字，在中文語境中具有多重的意涵：從「心」字根，指涉心的動力，由此衍生出 「情動」、「情慾」、「情緒」、「情懷」等，但是，相對於愛慾之情，在古代形而上學的討論中，「情」還有更深遠的意涵，禮記禮運篇有云：「何謂人情？喜、怒、哀、懼、愛、惡、欲，七者弗學而能」，一方面把情視為本性，本然之情；另一方面也顧及性情的動態面向———情之動，而且是不經學習而本來就具有的生命動能。更以此引伸出宇宙中生生不息的動態情勢、情況、實情，所以，作為存在的基本樣態，情境、事情、情狀或情態 (state of affairs) 等字眼，因此，「情」不是一個可以單位化的存有物，而是在宇宙間森然萬象之中的動態關係，透過展現樣態之差異、強弱虛實之不同，而顯現之為「有情」。

「情」的形而上學歷史，也反映在佛教中「有情眾生」概念的演變中，在原始佛教裡，有情眾生（sentient beings, 或梵文的 sattva「薩埵」）係指墮入六道輪迴的一切有意識的生命，而佛教的宗旨就在於如何使一切有情眾生從輪迴之中得到解說。到了大乘佛教，這個重責大任便落在菩薩身上，菩薩（Bodhi-sattva）亦即「覺醒-有情」，既指發心求入佛道的有情眾生；也可指上求菩提下化眾生者；或指具足智慧、自在生死輪迴而擁有度化眾生能力之大菩薩。大乘佛教提出「眾生皆有佛性」，皆能覺醒證悟佛道空理。甚至更進一步延伸，在東亞佛教中，非意識的眾生（insentient beings）也有佛性（Getz 2004），因此，情與意識的脫鉤，讓情變成宇宙浩然流行的動力，這正好呼應「情」字在中文語境中的形上學意涵：情不為何物？何物不為情？從「有情眾生」或「薩埵」的歷史發展來看，如果眾生皆有佛性，那麼，今天的我們要問技術物或數位物是否皆有佛性、皆「有情」？

每兩年發生一次的「台灣美術雙年展」，其任務不僅在於檢視現今藝術的主要趨勢或創作方向，同時也要透過藝術創作，反映出屬於這個時代的重大議題，提供與大眾對話和反思的介面。「台灣美術雙年展」也是目前少數以臺灣藝術家為重心的雙年展，作品由本地藝術家出發，反芻臺灣的在地脈絡，為地方的多元性發聲，根據藝術家自身的人生經歷，讓歷史呈現不同的樣貌。而每一屆的「台灣美術雙年展」透過藝術家的眼睛，重新思考臺灣歷史的多樣性，因此，我們也可以說，在過去十六年、八屆雙年展的累積之中，「台灣美術雙年展」也形塑了臺灣藝術的多元觀點，成為臺灣當代藝術史的重要參考。

本次「問世間，情不為何物」展覽，將從對「情」的探問出發，討論技術與有情眾生之間共同演化的關係，以此回應當代原民現身和身體表演相關的生命政治，讓當代藝術與技術哲學、跨物種倫理、新泛靈論、原民性、地方性之間形成有意義的、有啟發作用的對話空間，而參展作品則運用異質的媒材和創作方法，針對本次展覽的四個子題，或隱或現、或強或弱呼應著一個或數個子題所勾勒的思維，而非一一對應到單一子題，如此，作品的觀念交織穿插互文回應，一同描繪出當代技術有靈、萬物有情的綿密纏繞。

1現代技術的生態：畸零地作為隱喻

臺灣從1874年牡丹社事件之後，清朝政府啟動開山撫番的政策，將殖民統治從西部平原擴張至內山和後山，與長久棲居的原住民族發生一波接著一波的武力衝突，強佔其土地，瓦解其社群組織，並且開始把工業革命之後的基礎設施帶入臺灣，例如電線、鐵路、公路、水利工程等，延續至日治時期，進一步將臺灣帶入現代化的技術統治。自二次大戰結束後，科技現代性的劇烈加速度，藉由網際網路、飛行器、人造衛星、海底電纜、金融、人工智慧、生化工程、永續農業的發展，建立起整個地球的都市化系統，而臺灣的現代化，即是將自身整合至星球都市網路的過程。

哲學家費利克斯．瓜塔里（Félix Guattari）借用路易斯．孟福（Lewis Mumford）「巨型機器」（megamachines）的概念來描繪現代城市，而所有的現代人都活在這個巨型機器的生態之中，「通過集體機器（教育、健康、社會控制、文化……）和大眾媒體」（Guattari 2015, 105)，城市的巨型機器乃是個人與集體主體性的生產者，徹底改變了人與地球、其他物種，以及舊有文化的共生關係，因為城市的物質基礎設施、通訊、服務，樣樣都具有存在意義的界定功能，「巨型機器模擬感性、智慧、相互關係的風格，甚至是無意識的幻想」（ibid.)。因此，瓜塔里提醒，活在交纏著各種生態的生活情境裡，人們不僅需要關注環境污染與氣候變遷的自然生態浩劫，也需要意識到社會和心靈的生態浩劫（Guattari 2015)。在這個新的巨型生態組合中，從山林到田野海濱，從部落、村莊到都會區，面對生態，沒有人是局外人。

由技術演化與資本流動所造成的劇烈加速度，也造就了日常生活空間中的許多畸零地，在建築法規上，畸零地是指基地面積狹小或地界曲折，未符合法定之最小面積，或基地線與建築線之斜交角度，而致不能興建的土地。廣義上，畸零地是指城市發展所遺留下來難以使用的「失落空間」(Roger Trancik)，它們或造成使用者行進動線的阻隔、迷失方向、或視覺干擾等不舒適感，成為閒置無用的地方，例如廢墟公園、軍事基地、工廠，但也可能存在於室內空間，例如美術館內部。事實上，生活在加速度的城市中，我們的自然、社會、心靈環境，處處皆有劇烈動盪所遺留下的畸零地：今天處於巨變中的臺灣，在戰爭與威權統治所遺留下來的失落記憶、個人或家族的創傷、族群遷徙互動所埋藏於聚落和土地上的陰魂，媒體化城市空間的記憶重疊，人與其他物種之破碎關係，都是個人或集體所深刻感受的畸零方寸。如何尋找隱形的「失落空間」、如何重新面對畸零地，也就變成了當代藝術的重要課題。

2宇宙的再編織：當代原民現身

臺灣的殖民歷史，從技術與現代性的角度切入，可以更清楚的看見身份認同與歷史傷痕的糾葛：原居於臺灣的原住民族，早在十六、十七世紀近代航海者入侵之前，即已定居在此數百年、甚至數千年之久，目前已知這些民族屬於南島語系，分佈領域遼闊，在南北半球分界上的廣大海洋地表。隨著大航海時期的來臨，臺灣原住民族開始先後遭遇大型殖民政權與陸續來此的定居墾殖者，先是西部平原與淺山地區的民族，三、四百年來被殖民政府征服歸類為「熟番」的平埔族群，後有十九世紀中後期，在帝國主義擴張衝擊之下，清朝政府實施開山撫番，利用工業革命的新技術，開始將居住於內山和後山的原住民族納入新一波的殖民統治，之後更延伸至日治時代與二次大戰後的國民政府時代，這些先後被殖民的臺灣原住民族，也進入了現代性。

在過去四十多年來臺灣的民主化運動，同時也是原住民族復振運動的過程，早在鄉土運動時期，原住民當代藝術的發展作為族群復振的一環，便不斷進行「復返」的工作，如同人類學家詹姆斯．克里夫（James Clifford）認為「原民現身」（Présence indigène），即是全球原住民族在全球化和後殖民的語境中，把遭受破壞的生活方式，從殘存的文化與傳統中重新編織（Clifford 2017）；用南島語族東加人類學家郝歐法（Epeli Hau’ofa）的話來說，在「原民現身」中的人被迫周旋於循環時間的傳統和直線型的現代之間，因為他們本來就生活在一種螺旋的時間觀裡，以「原民現身」來表達他們對多重宇宙的編織（Hau‘ofa 2008），因此，原民藝術家的新作品，既揉合當下生活狀況的反思，同時又擷取傳統神話和生態智慧作為概念的泉源。而到了九零年代原住民正名運動、還我土地、與相關法律制度的界定，臺灣的原住民族一直處在解殖與復振的進程中，在這樣的語境裡，經歷都市化洗禮的原住民面對著刻板印象，發展出自我解嘲的方式來面對微歧視的狀態，而當代原民現身正是在這樣協商過程，融合出一個現代原住民，成為「變成原住民」（becoming Indigenous） 的自我認同。

但是，作為身處這個協商過程的當代創作者，卻在原民藝術機構的長期缺席下，必須倚賴美術館和現代藝術體制的「發掘」與「邀請」才能擠身於藝術界的行列。對大部分原民藝術家而言，這是一個令人期盼卻又害怕受傷的過程，主流藝術圈習慣利用傳統、現代、當代的區分對作品進行分類與評判，把表演藝術和視覺藝術強行分隔，無視於復振的原民部落並未劃分這些領域，因為這一切就是生活整體的一部分。另一方面，主流藝術圈也強調藝術家的個體性，一種來自歐洲文藝復興所標榜的個人主義思想，而無視於許多原民藝術家的創作依然與他們的原生部落生活密切聯繫，作品不只是關於自己，也關於部落，不只是為了部落而作，也和部落族人一起合作。這種社區參與的藝術不適合稱為「新類型公共藝術」(New-genre Public Art)，因為它很舊、很傳統，更重要的，也因為，有別於一般公共參與的藝術家大多來自城市，並且以外來者的身份參與別人的聚落而進行創作，而原民藝術家則往往在自己所屬的部落中工作，少有進入別人部落進行創作的狀況，他們利用自己的藝術專長，與部落族人共同建構部落的大大小小美的綻放。

在遭受更長期的殖民與同化過程之後，平埔族群的復振運動也和民主化運動同時起步，但卻面臨了更加嚴厲的考驗，語言和文化傳統的消失，加上政府政策的偏頗，造成平埔族群劇烈加速度的覆滅狀態，其所遭受的刻板印象、歧視，不遜於已經正名的原住民族。他們被質疑：這些已經變成漢人的熟番，生活樣態幾乎與主流文化無異，為什麼他們要正名變成「番」？而今日越來越多的藝術創作者，意識到自身的平埔血脈，或認同於原民現身的歷史命運，開始以原民相關議題進行創作，這些作品不一定以身份認同作為出發點，而是透過田野踏查、歷史追索、耆老口訪等手法發展作品，他們的視野更多強調傳統界線的模糊複雜，打破一般所用的族群範疇、地理劃界、歷史分期、語言類別，這些作品凸顯了「跨越土牛溝界」的歷史事實，也招喚著當代人面對持續存在的社會與家族歷史、個人心中的畸零地。

3身體作為戰場：歷史的規訓

當代藝術一直是藝術跨領域創作的前鋒，超越學科知識的界線，不再以單一藝術媒材作為創作實踐的基礎，然而過去現代藝術強調「為藝術而藝術」，注重藝術家的個人性和藝術的獨立地位，因此使得許多文化傳統中的元素無法被重新銜接到當代創作裡。而近幾年來，反而是在表演藝術中，我們發現大量吸收（原住民、漢民族）傳統文化的作品，重新轉化為新的藝術形式。這些使用身體的表演，如口語、吟唱、祭儀等，超越文字語言的邏輯宰制，身體因此成為保存文化記憶的載體，讓在殖民語言中被迫消失的螺旋時間觀和宇宙觀（Hau‘ofa 2008），被保存在表演中，成為無形文化資產。

在這些作品中，表演者的身體成為一個「活的文件檔案」，如表演藝術學者黛安娜．泰勒（Diana Taylor）所提示的：每個表演都是傳遞和保留知識的方法，在手勢、動作、吟唱、舞蹈和音樂等不同的表演形式中，「體現的記憶」（embodied memory）提供了一個與文獻檔案不同的紀錄觀點，將歷史進程中那些被文字紀錄所遺忘的無形文化資產，保存在身體的經驗傳承之中（Taylor 2003）。另一方面，強調口語和行為所產生的展演性（performativity ）有一種「類劇場」（theatre-like）效果，可以將視覺藝術從關注空間的物質／物理特性，轉化到關懷時間的向度，而時間也牽涉到社會的複雜情境，特別是後殖民時期的歷史記憶，也因此，表演串連了個人時間私密性、與美術館空間公共性的交互指涉。

而身體作為戰場，從人類學家馬塞爾．莫斯（Marcel Mauss）的「身體技術」、到社會學家米歇爾．傅柯（Michel Foucault）的「規訓」，現代的規訓技術透過空間而對身體進行監控，讓身體則成為政治意義製造的場所，而當代數位監控技術的使用，更再次將身體放置在生命政治的核心。臺灣殖民歷史的多重軌跡，也反應在舞蹈身體的技術訓練中：從日治時期德國表現主義風格的現代舞開始，到國民政府來臺，經歷了復興中華民族舞蹈復興運動、美國現代主義在冷戰的國際形勢，帶來現代舞的影響，而在退出聯合國之後的鄉土運動、從八零年代解嚴之後開展今日臺灣當代的多元脈絡，從後解嚴、後冷戰時期進入積極全球化的時代，逐漸形塑出臺灣人獨特的身體性，從國民健康健康操到軍訓踏步、不同身體技術的發展，背後都有一套相對應的意識形態，而這些不同的身體訓練與社會情境，也暗示了臺灣殖民歷史的多重軌跡，暗示了國家「主體性」的文化政治實踐，往往與身體技術有著千絲萬縷的糾纏，讓身體成為當代編舞家探討銘刻記憶的參考。

表演學者茱蒂絲．巴特勒（Judith Butler）的「表演性」和舞蹈學者蘇珊．佛斯特（Susan L. Foster）的「編舞」（choreography）理論，提供了我們思考表演的切入點：前者認為「表演性」是透過不停重複的操演來建構意義系統之過程（Butler 1990），而後者則提出「編舞」是透過姿勢和動作形成文化符碼，以此重新配置個人認同與在社會間的關係（Foster 1998）。對佛斯特而言，舞蹈傳遞了一種類似「無器官的身體」之可能（Deleuze 1995），這個概念在表演藝術學者安德烈．勒沛奇（André Lepecki）比較「警政編排」（choreopolice）和「編舞政治」（choreopolitics）的論述中得到更深入的闡述：假若「警政編排」代表的是由上而下對身體掌控的監視系統，那麼「編舞政治」則說明了，透過編舞，舞者有能力將原本的既定空間轉化為具有政治批判意識的場所（Lepecki 2013）。也因此，身體具有被制約的客體性、又同時有著能夠創造和保存意義的能動主體性，在這個看似相違背、卻又同時存在的矛盾之中，也暗示了身體並沒有那麼容易被定義，而在這次展覽的身體與表演作品中，我們也可以看到類似的複雜編舞特性。

關於身體與能動性的想像，似乎也可以呼應當代美術館的第二次「表演轉向」，根據勒沛奇的說法，不同於六零年代第一次「表演轉向」—— 如激浪派和行為藝術脈絡下的表演，是從視覺藝術外圍重新想像舞蹈——當代的第二次表演轉向，則是透過舞蹈與編舞，激進地透過舞者自己的步驟與實驗重新想像視覺藝術（Lepecki 2012  & 2017）。而在這次「台灣美術雙年展」的表演作品中，既展現了表演者自身的身體訓練史，又同時與藝術史裡其他的表演互文呼應，在每個演出的當下與過去的歷史對談，並同時批判了臺灣人身體的殖民系統，提出身體作為反抗和連結的可能。而假若身體可以被視為文化與記憶的載體，那麼表演了作為「日常生活」的身體史，召喚的正是作為一整代臺灣人的身體記憶——不僅僅只是舞者的，同時也是作為一個臺灣人的集體記憶—— 這也成為重新思考臺灣史至關重要的參照。

4情為何物：泛靈論的復返

2022年「台灣美術雙年展」，將呈現當代藝術家如何應對上述這些問題和概念，他們的藝術作品，各自持有多元的宇宙觀點作為支撐，是藝術家利用不同型態的表現形式，進行時代的宇宙政治；有別於武斷的現代性給予的無神論、二元論、人類中心主義、進步主義、直線型的時間觀，這類宇宙觀將不再是這個展覽和藝術家們所唯一遵從的指令。因為，「問世間，情不為何物」是一個展現多重宇宙觀的展覽。

臺灣的現代化帶來崇尚科學理性的現代教育，西方啟蒙運動所鼓吹的世界「除魅」，變成所有現代領域的重要指標，也包括藝術。長期以來，在殖民現代性的除魅信仰下，現代藝術在尋找本土文化的根源時，一直只能在文化形式的保存、承襲與發展上打轉，而現代藝術裡除魅命令的廣泛實施，不僅發生在民間信仰相似的亞洲地區，也普遍存在於世界各地，包括眾所週知的現代性發源地，歐洲。這也導致民間文化（包含原住民文化）裡真實存在的神靈，在現代性除魅的陰影下，只能以形式的軀殼，繼續存活在千變萬化的現代藝術裡面。

然而，世界上現代性所到之處，日常社會裡不僅徹底的除魅並未發生，原本被斥為迷信陋習的各式神明，卻反而隨著科技媒體的不斷演進，而韌性地生長於世間。這些神明，不一定是定於一尊的單一大神，也可以是分散在不同土地上的多元神祇，遍在於一切存有物的泛靈。在現代化的除魅或世俗化過程中，混種的神明信仰與泛靈信仰，持續在日常社會中蓬勃發展，從臺灣路邊的土地公、到歐洲街頭巷尾的聖母神像，神明與現代技術共存的現象四處可見。而神明所擔負的工作，也同樣以各式各樣的方式，分攤給除魅的系統，或與這體系共同執行———從醫療、養生、教育、生涯規劃、商業與百工，再到國家治理的技術（如治安監控），構成了泛靈論、跨物種與萬物有靈的精神基礎，也標示著現代性的多重面貌。

將泛靈信仰視為迷信陋習，其實就是殖民現代性所製造出來指稱他者的方法，是整個殖民統治合理化自身的藉口之一，而「泛靈論」（或「萬物有靈信仰」）的概念本身有著惡名昭彰的家譜，從人類學始祖之一泰勒（Edward Tyler）到心理分析創始者佛洛伊德（Sigmund Freud），以及數不清的現代學者，這也使得試圖「找回泛靈論」的比利時哲學家、科學史家伊莎貝爾・史坦傑 (Isabelle Stengers) 拒絕為這個用語下定義，因為定義和命名預設著特定知識傳統（對她而言，就是一般大寫的「科學」）所授予的權威。史坦傑認為，找回泛靈論需要將小寫科學的工作程序中，提出問題與驗證的方法視為與研究對象建立「夥伴」關係，並在糾纏的關係裡反覆疑難與檢驗的過程，這這嚴苛的過程是一門「非常特殊...甚且是非常有選擇性的藝術」（Stengers 2011: 184）。她所找回的泛靈論，可以用來指稱傳統泛神論影響下的當代過程哲學，也可以放在土地公或祖靈等特殊地域的萬物有靈信仰。新泛靈論正是將人與萬物之間的千絲萬縷的糾纏關係，重新放在現代性的核心，它可以變成一門哲學，探討多重宇宙技術的世界，或地球蓋亞，也可以放在地球上不同角落裡規模狹小、牽涉著有情眾生的神靈。

因此，找回泛靈論，也讓藝術（包含形式與內容）的精神性，重新生根於業已現代化的民間文化之中，而當泛靈信仰重新回到藝術，創作可以作為藝術家與祖靈或其他神靈的連結過程，作品本身的技術性、物質性、過程性、表演性都能夠真正回復儀式和靈力的意涵，讓當代藝術的形式與內容，都能重新回應民間文化中「有靈」的概念，這在以現代技術影響之下的自然的、社會的、心靈的生態鏈結中，尤為重要，也正是展覽標題「情不為何物」以及相對的「何物不為情」的真實意義。